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DELEUZE , CINEMA E TEMPO

fevereiro 02, 2019 Marcos 0 Comments Category : , , ,


Há uma dificuldade de acesso no cinema que ficou conhecido como moderno, que foram as escolas que surgiram no pós-guerra: o neo-realismo, o film Noir, a nouvelle vague, isso porque houve uma ruptura com o cinema clássico, em que o  filme se dá pela imagem-movimento, onde  as imagens encandeiam-se por cortes racionais formando um mundo prolongável, entre duas imagens ou duas sequencias de imagens, com um curso sucessivo conforme a relação do antes e o depois. Quanto a imagem-movimento do cinema moderno, a imagem deixa de ser  empírica, metafísica  para ser  transcendental, no sentido que Kant dá a palavra:” o tempo sai dos eixos, e se apresenta em estado puro”, ela  ganha em vidência o que perde em ação e reação,  ela vê, e o problema do espectador torna-se, segundo Deleuze: “ ‘o que há para se ver na imagem?’ (e não mais ‘o que veremos na próxima imagem’)”.
Deleuze apresenta Orson Welles como o mestre da imagem-tempo, como em Cidadão Kane, em que o tempo deixa de ser racional, e a temporalidade se mostra sob uma fórmula de grandes regiões a explorar , invocando as imagens lembranças e com isso, o tempo deixa de ser subordinado ao movimento e se inverte,  o movimento é que passa a ser subordinado ao tempo: é no passado que ele se move. Mas é principalmente com Alain Resnais  que a imagem-tempo se expande no seu ápice, pois se no cinema de Welles ainda aparecia um ponto fixo: a morte de alguém, ora dada de início ora prefigurada; em Resnais, o centro desaparece e surge no lugar uma memória mundo, como Deleuze comenta sobre Resnais: “ Repetidas vezes Renais declarou que não eram as personagens que o interessavam, mas os sentimentos que elas poderiam extrair como sua sombra, segundo as regiões do passado  onde situavam. As personagens são presente, mas os sentimentos mergulham no passado”. Um dos filmes que fica mais evidente a questão das imagens lembranças em Resnais é  Eu te amo...Te amo, em que o personagem se submete a uma experiencia de voltar no passado por um minuto, ele entra em uma máquina do tempo e ao retornar ao passado, o filme (presente) se desenrola em imagens-lembranças, desconectadas umas das outras, nos dando a sensação direta com o irracional, porém nos moldes do tempo como foi pensada por Bergson e que Deleuze trouxe para o pensamento do cinema, com uma  outra característica que se metamorfoseia da imagem-movimento para a imagem-tempo: a ruptura do encadeamento sensório-motor para as situações óticas e sonoras puras.
Para adentrarmos nessa questão, começamos com o que Deleuze disse sobre o que é reconhecimento para Bergson: “Bergson distingue dois tipos de ‘reconhecimento’. O reconhecimento automático habitual (a vaca reconhece o capim, eu reconheço meu amigo Pedro...) opera por prolongamento: a percepção se prolonga em movimentos de costume, os movimentos prolongam a percepção para tirar dela, efeitos úteis. É um reconhecimento sensório-motor que faz, acima de tudo, através dos movimentos: basta ver o objeto para entrarem em funcionamento mecanismos motores que se constituíram e se acumularam [...] bem diferente é o segundo modo de reconhecimento, o reconhecimento atento. Aí, desisto de prolongar minha percepção, não posso prolonga-la. Meus movimentos, mais sutis e de outra natureza, retornam ao objeto, voltam ao objeto, para enfatizar certos contornos seus e extrair ‘alguns traços característicos’. E recomeçamos, a fim de destacar outros traços e contornos, porém, a cada vez devemos começar do zero. Em vez de uma soma dos objetos distintos num mesmo plano, agora o objeto permanece o mesmo, mas passa por diferentes planos. No primeiro caso, tínhamos, percebíamos da coisa uma imagem sensório motora. No outro caso, constituímos da coisa uma imagem ótica (e sonora) pura”. Mas se o cinema moderno há uma irracionalidade nos cortes das imagens e não há a percepção sensório motora que havia no cinema clássico, o que esse cinema tem a nos dizer?
É o tempo, a questão fundamental que Deleuze nos faz refletir a partir de Bergson e o cinema como imagem-movimento, como se perguntasse, o que é o tempo para nós ou, o que o cinema moderno tem a nos dizer sobre o tempo?
O cinema moderno na sua essência tem uma ligação direta com o real e o virtual, o passado coexistindo com o presente que foi, o passado que não se constitui depois do presente, mas ao mesmo tempo, o cinema moderno está relacionado a um tempo-lembrança e ao esquecimento, a um tempo crônico e não cronológico. Adentramos em uma lembrança mundo, que ao contrário da história mundo que é contada de fora para dentro; na lembrança estamos de dentro para fora, o virtual (lembrança) existindo ao mesmo tempo com o atual (percepção). Encontramos o corpo pleno na Terra, por fora dos clichês, dos signos convencionados, ou como diz Deleuze: numa nova raça de signos.
O cinema moderno passa por outra via, como pensava Proust sobre a literatura, que  os grandes livros são escritos  numa língua estrangeira (pois a língua dominante sempre está do lado dos senhores), que ainda não tem um povo para acessá-la, como Deleuze cita Kafka  e Paul Klee para falar do cinema revolucionário de Glauber Rocha: “ Um dizia que as literaturas menores, ‘nas pequenas nações’, deviam suprir uma ‘consciência nacional muitas vezes inativa e sempre em vias de desagregação’, e cumprir tarefas coletivas, na falta de um povo; o outro, dizia que a pintura, para reunir todas as partes de sua ‘grande obra’, precisava de uma ‘última força’, o povo que ainda faltava”. Isso porque, ao fazer um cinema no terceiro mundo, Glauber Rocha estava  separado da comunidade, por ela  ser mais ou menos analfabeta, porém, só assim, produzia os germes de um povo por vir, opondo os mitos do povo, o profetismo e o banditismo à violência capitalista: o transe ou a crise, como a prefiguração de um povo que falta.
Assim, o cinema moderno é outra maneira de ver cinema, não que uma valha mais que a outra, ou seja mais bela ou mais profunda, como diz Deleuze, “apenas que, a imagem-movimento não nos dá uma imagem-tempo”. Como nos espaços vazios: “a sensação materializada, a qual Straub se refere quando invoca Cézanne” (Othon, de Straub e Huillet); o espaço voz: “ vozes que veem”, que tem “um olho na voz” ( 2001, de Kubrick); o poder do falso em Orson Welles, que pensa como Nietzsche: “ ao mesmo tempo que abolimos o mundo verdadeiro, abolimos o mundo das aparências”; o tarde-demais em Visconti, “ o tarde demais não é um acidente que se dá no tempo, é uma dimensão do próprio tempo”.
A imagem-tempo que traduziu o cinema moderno para nós por  Deleuze, é como o cérebro que perde suas coordenadas euclidianas fazendo que o contato absoluto de um fora faça-o assimétrico, que faça pensar o impensável, como em Strombolli de Rossellini, onde a estrangeira sobe cada vez mais alto na ilha e o espírito murmura:  “estou acabada, tenho medo, que mistério, que beleza, meu Deus”.
Mesmo ocultando aqui vários conceitos, varias formas novas de ler os signos deleuzianos, penso que isso nada mais acrescentaria que um único tipo de signo, o signo que faz ver a beleza, a beleza da filosofia de Deleuze, a beleza de assistir os filmes dos gênios, seja do cinema moderno ou do clássico. Ou a beleza que todos insistem em não querer ver, onde a vida como a obra de arte se dá:  aqui, no tempo puro.

Marcos Ribeiro

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