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O Divã do Pobre - Felix Guattari

junho 14, 2017 Marcos 0 Comments Category : ,


Está profundamente relacionada com o fato da psicanálise nada poder compreender dos processos inconscientes desencadeados pelo cinema. A psicanálise já tentou compreender as analogias formais entre o sonho e o filme - para René Laforgue tratar-se-ia de uma espécie de sonho coletivo, para Lebovici de um sonho para fazer sonhar. A psicanálise tentou mesmo assimilar a sintagmática fílmica ao processo primário, mas nunca se aproximou, e não foi por acaso, daquilo que faz a especificidade do cinema: uma atitude de modelação do imaginário social irredutível aos modelos familiaristas e edipianos, mesmo quando se pôs deliberadamente ao seu serviço. Por mais que, atualmente, a psicanálise se encha de linguística e de matemática, continua a repisar as mesmas generalidades sobre o indivíduo e a família, enquanto o cinema está ligado ao conjunto do campo social e à história. Qualquer coisa de importante se está a passar no cinema. Ele é o local de investimento de cargas libidinais fantásticas, por exemplo, daquelas que se estabelecem ao redor dessa espécie de complexos que constituem o western racista, o nazismo e a resistência, ao american way life, etc. E é preciso concordar que em tudo isto Sófocles já não desempenha nenhum papel. O cinema transformou-se numa gigantesca máquina de modelar a libido social, enquanto a psicanálise nunca passou de um pequeno artesanato reservado a elites selecionadas. Vamos ao cinema para suspender por algum tempo os modos de comunicação habituais. O conjunto de elementos que constituem essa situação concorre, ao que parece, para que esta suspensão seja possível. Independentemente do carácter alienante do conteúdo de um filme ou da sua forma de expressão, o que ele visa fundamentalmente é a produção de um certo tipo de comportamento que designarei por performance cinematográfica. E é precisamente porque o cinema é capaz de mobilizar a libido sobre este tipo de performance que pode colocar-se ao serviço do que Mikel Dufrenn chamou “inconsciente habitação”. Considerados sob o ângulo da repressão inconsciente a performance cinematográfica e a performance psicanalítica (o “ato analítico”) talvez mereçam ser comparados. A psicanálise da belle époque fez crer durante muito tempo que se propunha libertar as pulsões dando-lhes a palavra. Na verdade, só aceitou afastar os tenazes do discurso dominante na exata medida em que pretendia dotar, adaptar, disciplinar estas pulsões à imagem de um certo tipo de sociedade muito melhor do que poderia fazer qualquer tipo de repressão vulgar. Afinal de contas o discurso divulgado nas sessões de análise não é muito mais "libertado" do que aquele que se vive nas sessões de cinema. A pretensa liberdade de associação de ideias não passa de uma ratoeira, de um logro, que mascara uma programação secreta, uma modelação secreta dos enunciados. Na cena analítica assim como no écran, pretende-se que nenhuma produção semiótica do desejo tenha uma incidência real. Tanto o pequeno cinema da psicanálise como a psicanálise de massas do cinemas, proscrevem as passagens à ação, os acting-out. Os psicanalistas e em certa medida os cineastas gostariam de ser considerados como criaturas fora do tempo e do espaço, como puros criadores, neutros, apolíticos, irresponsáveis... Em certo sentido talvez tenham razão, já que de fato não tem realmente domínio sobre os processos de modulação de que são agentes. A grelha de leitura psicanalítica pertence hoje tanto ao analista como ao analisado. Ela cola-se à pele de qualquer um – “cometeste um lapso” - e integra-se nas estratégias intersubjetivas o mesmo nos códigos perceptivos (proferem-se interpretações simbólicas como ameaças, veem-se “falos”, retornos ao seio materno, etc.). A interpretação funciona agora tão naturalmente que para um psicanalista prevenido a melhor e mais segura é o silêncio. Um silêncio sistematicamente batizado de escuta analítica. Sobre o écran do meu silêncio os teus enunciados assumirão o seu próprio relevo. Cada qual com seu cinema... Na verdade o vazio da escuta responde a um desejo esvaziado de qualquer conteúdo, a um desejo de nada, a uma impotência radical e nestas condições não é de espantar que o complexo de castração tenha sido transformado no objetivo último de cura, mesmo na sua referência constante, na pontuação de cada uma das suas sequências, no cursor que remete perpetuamente o desejo para o grau zero. O psicanalista, assim como o cineasta é conduzido pelo seu sujeito. O que se espera tanto de um como de outro é a confecção de um certo tipo de droga que, apesar de ser tecnologicamente mais sofisticado que o “haxe" tradicional, não deixa de ter como função a transformação do modo de subjetivação dos que a consomem. Capta-se a energia do desejo para a voltar contra si própria, para a anestesiar e separar do mundo exterior de modo que deixe de ameaçar a organização e os valores do sistema social dominante. Mas o que pretendíamos demonstrar é que estas drogas não são da mesma natureza; globalmente visam os mesmos objetivos, mas a micropolítica do desejo que põem em ação, as combinações semióticas nas quais se apoiam, são totalmente diferentes. Imagina-se talvez que estas críticas visam apenas certo tipo de análise e não abrangem a corrente estruturalista na medida em que esta já não considera a interpretação deva depender de paradigmas de conteúdo - como era o caso da teoria clássica dos complexos parentais - mas sim de um jogo de universais significantes independentes das significações que possam engendrar. Mas poderemos realmente acreditar na psicanálise estruturalista quando ela diz que renunciou a modelar e tornar traduzíveis as produções do desejo? O inconsciente dos freudianos ortodoxos organizava-se como um complexo cristalizando a libido numa espécie de elementos heterogêneos: biológicos, sociais, familiares, éticos, etc. O complexo de Édipo, por exemplo, abstraindo dos seus complementos traumáticos real: ou imaginários, baseava-se na divisão de sexos ou dos grupos etários. Considerava-se serem essas as bases objetiva a partir das quais a libido deveria exprimir-se e finalizar-se. Ainda hoje uma interrogação política sobre estas evidências poderá parecer a muitos despropositada. No entanto, toda gente conhece inúmeras situações em que a libido recusa estas evidências, contorna a divisão de sexos, ignora as interdições ligadas à separação dos grupos etários, confunde as pessoas como que por prazer, compõe a se bel-prazer as constelações de traços faciais a que se fixa. Existem mesmo situações em que sistematicamente tende a passar ao largo das oposições exclusivas entre o sujeito e o objeto, o Ego e o outro. Temos de considerar, por definição, que estas são apenas situações perversas, marginais ou patológicas, que precisam de ser adaptadas e interpretadas como referência às “boas normas’? É verdade que, na sua origem, o estruturalismo lacaniano se ergue contra um certo realismo ingênuo, em particular nas questões centradas no narcisismo e na psicose e que pretendia romper radicalmente com uma prática de cura centrada sobro a revelação do Ego. Mas apesar de desneutralizar o inconsciente, libertando os seus objetos de uma psicogênese muito restrita, e escriturando-os como uma ‘linguagem”, não conseguiu romper as suas amarras personológicas e abrir-se ao campo social aos fluxos, cósmicos e semióticos de variada natureza. Já se deixou de remeter as produções do desejo para um conjunto de complexos em que tudo encaixa, mas continua a interpretar-se cada uma das suas conexões a partir de uma e mesma lógica do significante cujas chaves seriam o falo e a castração. Renunciou-se à mecânica sumária das interpretações do conteúdo (“o guarda-chuva quer dizer...”) e das fases do desenvolvimento (os famosos “retornos à fase anal...”), etc. Já não se trata mais do pai e da mãe; fala-se agora do nome do pai, do palos e do grande Outro mas continua-se distante, afastado da micropolítica do desejo, na qual se baseia, por exemplo, a diferenciação social dos sexos ou a alienação da criança nos guetos do familiarismo. As lutas do desejo não poderiam ser circunscritas apenas ao campo do significante - mesmo no caso da pura neurose significante como a neurose obsessiva - porque elas extravasam sempre os campos somáticos, sociais e econômicos, etc. E, a menos que se considere que o significante se encontra em toda e qualquer coisa, temos que admitir que restringimos singularmente o papel do inconsciente ao ponto de o considerarmos apenas sob o ângulo dos encadeamentos significantes que o põem em ação. “O inconsciente estrutura-se como uma linguagem”. Claro! Mas por quem? Pela família, pela caserna, pela fábrica, pela escola, pelo cinema e, em casos especiais, pela psiquiatria e pela psicanálise. Quando o submetemos, quando chegamos a esmagar a “polivocidade’ dos seus modos de expressão semióticos, quando encadeamos um certo tipo de maquinismo semiológico, então sim, o inconsciente acaba por se estruturar como linguagem! E torna-se mesmo bem comportado. E põem-se a falar a língua do sistema dominante. Não a língua quotidiana mas uma língua especial, sublimada, psicanalisada. O inconsciente não somente se resigna com a sua alienação nos encadeamentos significantes como ainda solicita cada vez mais significante. Já nada quer saber do resto do mundo e dos outros modos de semiotização. Qualquer problema mais atormentador encontrará, se não a solução, pelo menos uma tranquilizante suspensão nos jogos do significante. O que resta, por exemplo, neste nível do significante, da alienação milenar das mulheres pelos homens? Para a língua dos linguistas, vestígios inocentes, como a oposição do masculino e do feminino e para a dos psicanalistas, miragens ao redor da presença-ausência do falo. A cada tipo de performance linguística, a cada cotação do “grau de gramaticalidade”, o enunciado corresponde a uma certa situação de poder. A estrutura do significante nunca é completamente redutível a uma pura lógica matemática. Liga-se sempre às diversas máquinas sociais repressivas. Uma teoria dos universais tanto na linguística como na economia, na antropologia como na psicanálise só conseguirá impedir uma exploração real do inconsciente, quer dizer, das constelações semióticas de qualquer natureza, das conexões de fluxos de qualquer natureza, das relações de força e das restrições de qualquer natureza que constituem as combinações do desejo. A psicanálise estruturalista não poderá ensinar-nos muito mais sobre os mecanismos inconscientes, que são postos em ação pelo cinema ao nível da sua organização sintagmática, do que a psicanálise ortodoxa o fez ao nível dos seus conteúdos semânticos. Mas talvez o próprio cinema pudesse ajudar-nos a compreender a pragmática dos investimentos inconscientes no campo social. Com efeito, o inconsciente no cinema não se manifesta da mesma forma que no divã: escapa parcialmente à ditadura do significante, não é redutível a um fato de língua, não respeita (como continua a fazê-lo a transferência psicanalítica) a dicotomia clássica da comunicação entre o locutor o auditor. Aliás, seria necessário colocarmos a questão de saber se esta é simplesmente posta entre parêntesis ou se se torna necessário reexaminar o conjunto das relações entre o discurso e a comunicação; talvez, no fim de contas, a comunicação discernível entre um locutor e o auditor não seja mais que um caso particular, um caso limite, do exercício do discurso; talvez o efeito de desubjetivação e de desinvidualização da enunciação que são produzidos pelo cinema ou por situações similares (drogas, sonhos, paixões, criações, delírios, etc.) representem apenas casos excepcionais do caso mais geral que se supõe ser o da comunicação intersubjetiva “normal” e da consciência “racional” das relações sujeito-objeto? Aqui é a própria ideia de um sujeito transcendental da enunciação que deveria ser posta em questão e correlativamente a separação entre o discurso e a língua e a dependência dos diversos modos de performances semióticas em relação a uma pretensa competência semiológica universal. O sujeito consciente de si mesmo, “dono de si e do universo”, deveria ser então considerado como um simples caso particular - como uma espécie de loucura normal. A ilusão consiste em crer que existe um sujeito único, autônomo, correspondente ao indivíduo, quando o que está em jogo é sempre uma multidão de modos de subjetivização e de semiotização. É claro que não é por isso que o cinema escapa da contaminação pelas significações do poder, longe disso! Mas as coisas não se passam com ele do mesmo modo do que com a psicanálise ou com as técnicas artísticas bem policiadas. O inconsciente no cinema manifesta-se a partir de combinações semióticas irredutíveis a uma concatenação sintagmática que o disciplinaria mecanicamente, que o estruturaria segundo planos (de expressão e de conteúdo) rigorosamente formalizados. O cinema é feito de elos semióticos assignificantes, de intensidades, de movimentos, de multiplicidades, que tendem fundamentalmente a escapar ao enquadramento significante e que se rodeiam apenas num segundo momento pela sintagmática fílmica que lhe fixa gêneros, cristaliza sobre eles personagens estereótipos comportamentais de maneira a homogeneizá-los com os campos semânticos dominantes. Este excesso de expressão sobre o conteúdo marca certamente o limite de uma comparação possível entre a repressão do inconsciente no cinema e na psicanálise. Um e outro seguem fundamentalmente a mesma política mas é diferente, tanto que o que está em jogo, como os meios utilizados. A clientela do psicanalista presta-se por si própria à ação de reduzir o significante, enquanto o cinema deverá por seu lado, manter-se em permanente escuta das mutações do imaginário social e, por outro, mobilizar toda uma série de poderes e de censuras para vencer a proliferação inconsciente que ele próprio ameaça desencadear. A linguagem em cinema não funciona da mesma maneira que na psicanálise; não faz a lei, é apenas mais um entre outros meios, um instrumento dentro de uma orquestração semiótica complexa. Os componentes semióticos no filme resvalam uns pelos outros sem nunca se fixarem e se estabilizarem, por exemplo, numa sintaxe profunda dos conteúdos latentes e dos sistemas transformacionais que chegariam à superfície como conteúdos manifestos. Significações racionais, emotivas, sexuais - eu preferiria dizer intensidades - são constantemente veiculadas no cinema por “traços de matéria de expressão heterogênea” (retomando de Christian Metz uma fórmula de que ele próprio forjou a partir de Hjelmslev). Os códigos emaranham-se sem que nenhum deles consiga dominar os outros, sem constituir “substância” significante. Passa-se num vaivém contínuo de códigos perceptivos a códigos de denotativos, musicais, conotativos, retóricos, tecnológicos, econômicos, sociológicos, etc. Umberto Eco já tinha chamado a atenção para e fato de o cinema não se submeter a um sistema de dupla articulação e isto tinha-o conduzido a tentar encontrar uma outra. Mas sem dúvida é preferível seguir Metz quando ele considera que o cinema escapa a todo o sistema de dupla articulação (pela minha parte acrescentaria, a todo o sistema elementar de codificação significativa). As significações no cinema não se codificam diretamente numa máquina que entrecruza eixos sintagmáticos e eixos paradigmáticos, mas derivam sempre, num segundo momento, de restrições exteriores que as modelam. Se o cinema mudo, por exemplo, pôde exprimir talvez de uma maneira muito mais autêntica do que o falado as intensidades do desejo nas suas relações com o campo social, não é porque fosse menos rico no plano da expressão, mas sim porque o argumento significante ainda não havia tomado posse da imagem e que nestas condições, o capitalismo ainda não havia tirado dele todo o proveito que poderia. As invenções sucessivas do cinema falado, da cor, da televisão, etc., na medida em que enriqueciam as possibilidades de expressão do desejo, levaram o poder a reforçar o seu controle sobre o cinema e mesmo a servir-se dele como instrumento privilegiado. É interessante sob este ponto de vista constatar até que ponto a televisão não só absorveu o cinema como ainda foi obrigada a sujeitar-se a fórmula do filme cuja potência, por isso mesmo, nunca foi tão grande. O cinema não é, portanto, apenas uma droga a baixo preço. A sua ação inconsciente é profunda, talvez mais do que em qualquer outro meio de expressão. A seu lado a psicanálise pouco representa! O efeito de desubjetivação na análise, não consegue abolir, como o faz parcialmente o cinema, a individualização personológica da enunciação. Na psicanálise, falamos o discurso próprio da análise; dizemos a alguém o que pensamos que ele gostaria de ouvir, alienamo-nos perante ele. No cinema já não temos palavra. Ele substitui-nos na fala, fornecendo-nos o discurso que a indústria cinematográfica pensa que gostaríamos de ouvir. Abolição provocada pelo fato de sermos tratados como uma máquina, e o essencial não é o que ela diz, mas essa espécie de vertigem de abolição causada pelo fato de sermos tratados como uma máquina. Como as pessoas se encontram no estado de dissolução e como tudo se passa sem testemunhas, não temos vergonha em nos abandonarmos desse modo. Mais uma vez aqui o importante não é a semântica ou sintaxe do filme, mas os componentes pragmáticos da performance cinematográfica. Pagamos o lugar no divã para nos fazermos invadir pela presença silenciosa de um outro, se possível alguém distinto, alguém que tenha um estatuto nitidamente superior ao nosso - e pagamos um lugar no cinema para nos fazermos invadir por uma qualquer pessoa, e para nos deixarmos levar numa qualquer aventura, durante encontros que em princípio, não tem amanhã. Em princípio! Porque de fato a modelação que resulta desta vertigem a baixo preço não passa sem deixar traços: o inconsciente fica povoado de índios, de cowboys, de gangsters, de polícias, de Belmondos, de Marylin Monroes...é como o tabaco e a cocaína, cujos efeitos só notamos - se é que alguma vez o conseguimos - quando já estamos completamente viciados. E esta droga é hoje massivamente administrada às crianças, antes mesmo de aprenderem a linguagem. Mas não estará precisamente a vantagem de uma cura psicanalítica na possibilidade de evitar uma tal promiscuidade? A interpretação e a transferência não têm precisamente por função filtrar e selecionar o bom inconsciente do mau inconsciente? Não somos dirigidos, não trabalhamos em tais circunstâncias com uma rede? Infelizmente essa rede é talvez ainda mais alienante que qualquer psicanálise selvagem! À saída do filme somos obrigados a acordar e a parar, em maior ou menor medida, o nosso próprio cinema - toda a realidade social se ocupa disso. Mas a sessão de psicanálise torna-se interminável e transborda para toda a nossa vida. Geralmente a performance cinematográfica é apenas vivida como uma simples distração, enquanto que a cura psicanalítica - e isso vale mesmo para os atingidos por neuroses - se tornou uma espécie de promoção social. É geralmente acompanhada pelo sentimento e que nos estamos a tornar qualquer coisa de semelhante a um especialista do inconsciente, especialista muitas vezes tão envenenado pelo que o rodeia como os outros especialistas do que quer que seja (por exemplo os do cinema). A alienação pela psicanálise advém do modo particular de subjectivação que produz e que se organiza em torno de um sujeito - para um - outro, um sujeito personológico, sobreadaptado, sobre-ligado às práticas significantes do sistema. A projeção cinematográfica, pelo contrário, desterritorializa as coordenadas perceptivas e dêicticas. Sem o suporte da presença de um outro, a subjetivação tende a tornar-se do tipo alucinatório, não se concentra mais sobre um sujeito, estilhaça-se numa multiplicidade de polos mesmo quando se fixa apenas num personagem. Não se trata, para falar com rigor, já do sujeito da enunciação, porque o que é emitido por estes polos não é apenas um discurso, mas intensidade de toda a natureza, constelações de traços faciais, cristalização de afectos... Mas ainda as pupilas semióticas do inconsciente não tiveram sequer tempo de ser incitadas, e já o filme se ocupa em condicioná-las e subordiná-las à massa semiológica do sistema (ex.: “o objeto de amor é sempre o equivalente a uma propriedade privada”). O inconsciente torna-se uma espécie de território ocupado, depois de ter sido desnudado. Até os antigos deuses da família são abalados, eliminados ou assimilados. É que a sua existência está ligada a um certo tipo de territorialização da pessoa, a uma certa semiologia da significação. As conjunções semiológicas do cinema passam através das pessoas e da linguagem da comunicação normal que utilizamos na escola e no trabalho. Desterritorializam todas as representações. Mesmo quando parecem dar a palavra a um personagem “normal”, a um homem ou a uma mulher ou a uma criança, trata-se sempre de uma reconstituição, de uma marionete, de um modelo fantasmal, de um “invasor” que está pronto a colocar-se ao inconsciente e a controlá-lo. Não levamos para o cinema, como o fazemos para a psicanálise, as nossas lembranças de, infância, o nosso pai ou a nossa mãe. Mas depois de sairmos não podemos deixar de aplicar-lhes as produções do inconsciente cinematográfico. O pequeno teatro edipiano da família não resiste às injeções destas cápsulas de narratividade que constituem o filme. Toda a gente passou pela experiência de como o trabalho do filme prosseguiu diretamente no do sonho - e pelo meu lado notei que a interação era tanto mais forte quanto o filme me tinha parecido menos bom. Isto não quer dizer que o cinema não seja também ele familiar, edipiano e reacionário; que não trabalhe na mesma direção fundamental da psicanálise. Mas não o faz da mesma maneira. Não se contenta em rebater as produções do desejo sobre os encadeamentos significantes. Leva a cabo uma psicanálise de massa, procura adaptar as pessoas não aos modelos ultrapassados, arcaicos, do freudismo mas ao que estão implicados na produção capitalista (ou socialista burocrática). E isto sucede mesmo, insistimos, quando reconstitui os modelos do velho tempo da família tradicional. Os meios “analíticos” do cinema são mais ricos, mais perigosos que os da psicanálise. Mas pode imaginar-se em contrapartida que poderiam também abrir-se a outras práticas. Um cinema de combate é ainda possível, quando pode conceber, no atual estado das coisas, a possibilidade de uma psicanálise revolucionária. Paradoxalmente, o inconsciente psicanalítico ou o inconsciente literário - de resto eles derivam um do outro - é sempre um inconsciente em segunda mão. O discurso de análise constitui-se em torno dos mitos analíticos. Os mitos individuais devem enquadrar-se nesses mitos de referência. Os mitos do cinema não dispõem desse sistema de meta-mito e a gama dos meios semióticos de que dispõe entra em conexão direta com os processos de semiotização do espectador. Numa palavra, a linguagem do cinema é viva, enquanto que a psicanálise já não fala, desde a muito, senão uma língua morta. Do cinema podemos esperar o melhor ou o pior, ao passo que da psicanálise já não podemos esperar grande coisa. Ainda se podem produzir bons filmes, mesmo em condições comerciais adversas, filmes que modificam as combinações de desejo, que quebram os estereótipos, que abrem o futuro, enquanto há muito já que não existem boas sessões de psicanálise, nem boas descobertas, nem bons livros psicanalíticos.



GUATTARI, Félix. O Divã do Pobre. In: Psicanálise e Cinema. Coletânea do nº 23 da Revista Communications. Comunicação/2. Lisboa : Relógio d' Água, 1984. 

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